El magnífico retablo de la Iglesia colegial de Santa María La Mayor. Bolea (Huesca). Obra de referencia para la pintura aragonesa de la época.
Villa de Bolea (Huesca).
La villa de Bolea, capital del municipio de la Sotonera, pertenece a la Comarca de la Hoya de Huesca. Tiene como telón de fondo las sierras de Caballera (izquierda) y Gratal (derecha), situadas en la zona más meridional de los Pirineos.
Fue una importantísima plaza musulmana en la zona, controlando las ricas tierras de la llanura, convirtiéndose en el punto principal de la defensa musulmana al norte de la ciudad de Huesca. Fue conquistada definitivamente en 1101 por Pedro I de Aragón e incorporada al reino de Aragón.
La colegiata se levanta sobre una colina, desde la que se contempla toda la Sotonera, donde se ubicaba la antigua fortaleza musulmana y sobre los restos del templo románico que se construyó en el siglo XII (entre ellos la parte inferior de la torre y una cripta).
La iglesia fue priorato del monasterio de Montearagón hasta 1571, dependiendo desde entonces de la diócesis de Huesca, convirtiéndose en iglesia colegial.
El templo actual parece que fue obra del maestro de obras Miguel Altué y del piedrapiquero Pedro de Irazábal en 1551, finalizándose la obra en 1559. La portada es manierista realizada en 1661 por Juan Miguel de Orliens.
Interior iglesia colegial de Bolea.
El interior tiene planta de salón, pertenece a las iglesias denominadas “Hallenkirche”. Consta de tres naves de igual altura pero más ancha la central, cabecera sin crucero, coro y capillas laterales practicadas entre los contrafuertes.
Conserva en ella numerosas obras artísticas, destacando el retablo mayor.
Retablo mayor.
En el presbiterio se alza el retablo mayor, encargado por el arzobispo de Zaragoza Don Alonso de Aragón, hijo natural de Fernando el Católico, en 1490, siendo terminado en 1503, por lo que perteneció al templo anterior.
Está dedicado a Nuestra Señora de la Asunción, y en él se combina la escultura de tradición gótica, atribuida al escultor flamenco y residente en Huesca, Gil de Brabante; con la pintura renacentista, realizada hacia 1503 y adscrita al Maestro de Bolea, que en época aún gótica en España, utiliza un estilo en el que se une la corriente flamenca, con una correcta resolución del concepto espacial, aparición de signos de sentimiento en la expresión de los personajes, por la representación naturalista de los fondos y el rico colorido utilizado, en tonos rojos y verdes. El estilo de este pintor gótico es innovador en Aragón, por la perspectiva, la iluminación y el sombreado, vinculado a la obra de Juan de Borgoña y Pedro Berruguete. Según la historiadora Carmen Morte, era un pintor llegado de Castilla, posiblemente del ambiente cortesano de Toledo. En la ejecución pictórica del retablo se pueden observar varias manos, pero bajo la dirección del llamado “Maestro de Bolea”. En cuanto a las influencias por un lado se nota una clara influencia castellana, pero también flamenca e italiana.
La presencia de este anónimo pintor, conocido como Maestro de Bolea, se relaciona con la llegada a Zaragoza de los Reyes Católicos y su séquito en 1498, así como el mecenazgo ejercido por el arzobispo de Zaragoza y abad del monasterio de Montearagón (lugar del que dependía por entonces la colegiata), don Alonso de Aragón.
El retablo está compuesto por 20 tablas pintadas al temple y 57 tallas de madera policromada, realizadas con maderas de nogal, ciprés, cerezo y pino de Flandes. La traza es gótica, dividida en dos partes, la inferior formada por un alto sotabanco y banco; y la superior por un cuerpo de cinco calles y tres pisos, culminando con un ático, y enmarcando el conjunto un guardapolvo muy decorado.
Las pinturas tienen una pincelada precisa, con un cromatismo brillante, predominando los rojos, verdes y azules. En el espacio escénico recuerda a Juan de Borgoña, mientras que en el estudio de la luz, en la perspectiva y en la arquitectura clásica, sigue el lenguaje cuatrocentista.
Parte inferior del retablo.
Para la historiadora Carmen Morte, pudiera ser que las pinturas de la parte inferior y superior del retablo, fueran realizadas por dos pintores diferentes, o en las de la parte superior el maestro fuera ayudado por el taller. Las mejores se sitúan en el banco, más cerca de la vista de los fieles.
Esta obra es la que introdujo el estilo renacentista en Aragón y uno de los ejemplos de pintura del Renacimiento más importantes en toda España. Muy pronto se convirtió en una obra de referencia para otros pintores aragoneses de la época.
La parte inferior está formada por sotabanco y banco. En el sotabanco encontramos dos tablas flanqueando el tabernáculo, son las de mayor tamaño del retablo, que ocupan casi la totalidad de la superficie, se han representado a san Gregorio Magno y a san Agustín de Hipona, entronizados. En el banco se presentan seis escenas de la Pasión: Oración en el Huerto, el Prendimiento, la flagelación, el Ecce Homo, Jesús camino del Calvario y llanto sobre Cristo muerto. Y en la parte central el espectacular expositorio, flanqueado por esculturas de santos y apóstoles.
San Gregorio Magno.
En la puerta lateral izquierda del sotabanco el maestro de Bolea pintó a san Gregorio Magno o Gregorio I. Fue uno de los cuatro grandes padres de la iglesia de occidente, junto a san Agustín, san Jerónimo y san Ambrosio de Milán. Nació en Roma en el año 540, en el seno de una familia patricia romana cristianizada. Se hizo monje, siendo elegido papa en el año 590 (fue el primer monje en alcanzar tal dignidad). Gracias a su labor, el papado se separó del poder del Imperio romano; falleció el 12 de marzo de 604, y fue nombrado doctor de la iglesia por Bonifacio VIII en 1295.
El santo aparece sentado en un lujoso trono renacentista, ataviado con la tiara pontificia y la capa pluvial decorada con motivos vegetales dorados, leyendo un libro y sosteniendo en su mano izquierda la cruz, siguiendo la iconografía que se realizaba en Flandes. Es destacable la minuciosidad en la decoración de la capa pluvial, a base de lujosos brocados, que recuerdan la pintura flamenca, para dotar a los personajes de gran prestancia. Ambos santos están flanqueados por ángeles músicos.
Detalle de san Gregorio Magno.
Porta la tiara de tres coronas, revestido de pontifical, portando un libro abierto en sus manos. Destaca el tratamiento preciosista de la capa pluvial.
La tiara está formada por tres coronas (añadidas a lo largo de los tiempos) que representan: la primera, la soberanía papal sobre los Estados Pontificios; el poder espiritual sobre el civil, la segunda; y la tercera, la supremacía del Papa sobre el resto de los reyes (aunque hay quien dice que simboliza las tres facultades del Papa: orden sagrado, jurisdicción y magisterio). Remata con una pequeña cruz sobre una esfera.
San Agustín de Hipona.
Tabla que ocupa la parte derecha; y en ella se representa a San Agustín de Hipona, gran luchador contra los herejes. También lo presenta entronizado bajo un dosel textil de color rojo, del mismo modo que al anterior; lleva en su mano el báculo que lo define como obispo, y luce la mitra. Tanto en san Agustín, como en san Gregorio, es de destacar la minuciosidad en la ornamentación de las capas pluviales, con ricos brocados de tipo flamenco, influencia de la pintura de Bartolomé Bermejo en el retablo de santo Domingo de Silos, hoy conservado en el Museo del Prado, y en origen en la iglesia de santo Domingo de Daroca.
Detalle de san Agustín.
Presenta a un san Agustín joven ensimismado en sus pensamientos.
Esculturas del banco.
En el centro del banco se colocó un expositor eucarístico, novedad en los retablos de la época, flanqueándolo se colocaron diez apóstoles y otros personajes. Todas las tallas fueron realizadas en 1499 por el escultor Gil de Brabante, y policromadas por los pintores Pedro Dezpiota y Pedro de Aponte. Flanqueando el sagrario se dispone un apostolado, a la izquierda. De izquierda a derecha están representados: Santiago el Mayor, san Juan, san Mateo, san Bartolomé, y otro apóstol no identificado, todos bajo doseletes góticos.
Solo se representa a diez apóstoles, más a san Pedro en las puertas del expositor, todas ellas en estilo gótico.
Tabernáculo o expositor.
En el centro se colocó el expositor, elemento muy curioso, ya que en aquella época no "existía otra estructura similar"; que bien pudo ser utilizado también para guardar reliquias, y para función eucarística.
El tabernáculo es de estilo gótico-mudéjar, que "recuerda la estructura de un ábside". Al exterior decorado con pilaretes y pináculos trabajados con maestría. En la parte inferior se abren seis hornacinas con imágenes de santos, la central, que hace veces de puerta de sagrario, presidida por Cristo resucitado. A la derecha, de izquierda a derecha, María, San Pablo, María; a la izquierda, y de izquierda a derecha, san Pedro, san Matías o Nicodemo, y María Magdalena.
Este tabernáculo sirve de peana a la imagen de la Virgen de la Asunción, con gran influencia flamenca, también obra del maestro flamenco Gil de Brabante.
Cristo resucitado y san Pedro.
Detalle de las esculturas ubicadas en el centro del tabernáculo.
Esculturas del banco.
En el lado derecho se representan a dos apóstoles sin identificar, a san Andrés, a santo Tomás y a Santiago Menor.
Fue restaurado en 1988 e inaugurado en 1990.
Oración en el Huerto de los Olivos.
Las tablas del banco eran las que mejor iban a poder contemplar los fieles, puede ser ese el motivo de la mejor técnica empleada en estas pinturas que relatan la Pasión de Cristo. La primera que encontramos de izquierda a derecha es la Oración en el Huerto. Realizada dentro de la concepción de la pintura hispano flamenca.
En ella se observa una impecable ejecución, muestra de la calidad del Maestro de Bolea. Destaca la minuciosidad en la representación del fondo, con el paisaje, la vegetación, los pájaros, etc., todo lleno de simbolismo con respecto a la pasión, la golondrina, los lirios, las plantas. etc.
La Oración en el monte de los Olivos es el episodio evangélico que antecede al Prendimiento y al inicio de la Pasión de Cristo. Según relata Lucas, "Jesús, puesto de rodillas oraba, diciendo: Padre, si quieres, aparta de mi este cáliz...", mientras el oraba los discípulos dormían, viéndoles les dijo: "¿Por qué dormís? Levantaos y orad para que no entréis en tentación" (Lc. 22, 41-16).
Se ha presentado a Jesús en escorzo, en primer término, vestido con una túnica púrpura, conversando con un ángel que le presenta un cáliz, mientras en la parte superior el cielo se abre y aparece la figura de Dios Padre. Al derecha de Jesús, Pedro, Santiago y Juan durmiendo; y al fondo, bajo unos riscos, el grupo de soldados que lo prenderán, acompañado de Judas, que lleva en su mano la bolsa con las monedas. Como telón de fondo la ciudad de Jerusalén y la representación de la Entrada de Jesús en la ciudad. En una misma tabla se han representado tres episodios distintos de la Pasión: la Entrada en Jerusalén, Judas entregando a Jesús, y la Oración en el Huerto.
Prendimiento.
Según los evangelios canónicos, tras la Última Cena, Jesús y sus discípulos fueron a Getsemaní, o Huerto de los Olivos, donde Jesús se apartó del grupo para orar, poco después llegó Judas acompañado por gente enviada por los sacerdotes, escribas y ancianos. Judas había acordado que daría un beso para que identificaran a su maestro y lo detuvieran. En ese momento de la detención según el evangelio de san Juan, Simón Pedro cortó la oreja de Malco, uno de los sirvientes del sumo sacerdote Caifás.
Jesús ocupa el centro de la composición, dirigiendo su triste mirada hacia el espectador, lo flanquean varios soldados que lo están deteniendo; a la derecha, y contemplando la escena, Judas Iscariote porta en sus manos la bolsa con las monedas de plata por las que ha entregado a su maestro. En el lado izquierdo se desarrolla la escena en la que san Pedro le corta la oreja a Malco. Como en la tabla anterior, el pintor ha plasmado tres escenas diferentes en una misma pintura.
Cabe destacar que los soldados portan armaduras de las legiones romanas y de los siglos XV y XVI.
Flagelación.
Tras el Prendimiento, Jesús fue llevado a casa del Sumo Sacerdote para ser interrogado, y posteriormente condenado a muerte por el Sanedrín, asamblea o consejo de sabios judíos.
De nuevo Jesús es el eje de simetría de la composición. Se le presenta desnudo de cintura para arriba, sereno y atado a una columna central. A ambos lados, dos "sayones" comienzan a azotarle, uno visto de frente y el otro de espaldas, todos los personajes visten ropajes del siglo XVI. La escena se desarrolla en una arquitectura clásica. La profundidad de la escena la proporcionan los escorzos de los sayones, y las baldosas del suelo.
Ecce Homo.
En el evangelio san Juan (Juan: 19-5), narra que Poncio Pilatos, gobernador romano de Judea, presentó a Jesús a la muchedumbre: "Y salió Jesús, llevando la corona de espinas y el manto de púrpura. Y Pilato les dijo: ¡He aquí el hombre!".
La escena se sitúa en el palacio del Pretorio, compuesta de dos partes diferenciadas y dos alturas. En la parte superior, Cristo aparece semidesnudo y atado, con una caña entre las manos (que representa irónicamente el cetro real), cubierto con una capa, con una corona de espinas y mirando fijamente hacia el espectador. A la derecha Poncio Pilatos, con rico atavío, preside el juicio a Jesús. Tras ellos un heraldo toca una trompeta acompañado de un grupo de soldados con armaduras. A la izquierda, y en la parte inferior, otros personajes, conversan con Pilatos.
La Verónica.
Representa el pasaje, contado en el Evangelio Apócrifo de la Muerte de Pilatos, en el cual Cristo, camino del Calvario, es auxiliado por una mujer (la Verónica), que con su velo secó el rostro ensangrentado de Jesús, quedando impreso, en dicho velo, la faz de Jesús.
A Jesús le rodean tres soldados vestidos con armaduras, al fondo un personaje toca una larga trompeta. En la parte izquierda aparece una de las puertas de Jerusalén, por la que están pasando María, san Juan y la Magdalena.
Llanto por el Cristo muerto.
Esta escena es la que culmina el ciclo de la Pasión de Cristo. Desde mediados del siglo XV hasta el siglo XVI, en la iconografía cristiana, aparece una predilección por representar el tema del Entierro de Cristo, o el llanto o lamentaciones sobre el cuerpo de Cristo; en cierto modo derivado del "Threnos" bizantino o llanto de la Virgen ante su hijo muerto, acompañada por los diversos personajes, en este caso por su madre, san Juan y María Magdalena.
El tema es muy emotivo, fruto de la piedad popular. La escena no aparece en los Evangelios, solo se nombra a un rico discípulo de Jesús, llamado Nicodemo, que reclamó su cuerpo para darle sepultura. Si, encontramos referencias a este hecho, en textos devocionales, como en las Meditationes Vitae Christi, atribuidas al Pseudo Buenaventura. En el capítulo 8
1 se lee: "Cuando se le quitaron los clavos de los pies, José de Arimatea lo descendió; todos rodearon el cuerpo del Señor y lo pusieron en tierra. Nuestra Señora cogió su cabeza contra su seno, y Magdalena a sus pies..." En resumen, este tema, desconocido en el arte cristiano primitivo, es una creación de la imaginación mística que surgió en el siglo XII, eclosionando a principios del siglo XIV , junto con otros temas como la Virgen de la Piedad y del Varón de Dolores.
La pintura del Maestro de Bolea es una obra muy italianizante, aunque el tratamiento de los ropajes sigue recordando a Juan de Borgoña. Es el momento en el que han descendido a Cristo de la cruz y lo han colocado al pie de esta. María juntando sus manos llora ante el cadáver de su hijo, mientras a su lado Juan y la Magdalena contemplan la escena. A la derecha Nicodemo, sujeta los clavos, José de Arimatea con un martillo en su mano, junto a otro personaje apoyado en un cayado, que está dialogando con ellos.
El emplazamiento en el Calvario adquiere profundidad espacial con la introducción de un fondo abierto, con un espacio de celaje con intensidades lumínicas.
Parte superior del retablo.
En la parte superior podemos ver el óculo expositor de la Sagrada Forma, privilegio concedido por vez primera al retablo de la Seo zaragozana, bajo el cual, y cubierta por un dosel, la Inmaculada, flanqueada por escenas de la vida de la Virgen. Las escenas siguen un orden de arriba a abajo, y están inspiradas en grabados que tenían los talleres artísticos.
Parte izquierda del retablo.
En esta parte del retablo se relatan escenas de la vida de María y de la Pasión de Jesús, como son la Última Cena y el lavatorio.
Abrazo de la Puerta Dorada.
El abrazo ante la Puerta Dorada de Jerusalén forma parte del ciclo de la vida de la Virgen y es la representación de la concepción milagrosa de María en el seno de santa Ana. Es un tema apócrifo narrado en el Protoevangelio de Santiago, en el Pseudo Mateo y en la Leyenda Dorada.
Según los textos, Joaquín y Ana eran personas ya de edad y no habían podido concebir un hijo, por ese motivo Joaquín fue expulsado del templo y se retiró al desierto. Santa Ana recibió la visita de un ángel que le comunicó que iba a ser madre. Ana salió a recibir a su marido y se abrazaron delante de la Puerta Dorada de Jerusalén (Sha¨ar Harahamim), y allí santa Ana quedó embarazada.
En la pintura se refleja ese instante, ambos centran la escena delante de la Puerta Dorada, flanqueados por dos personajes, un campesino, y una doncella, que lleva un cestillo con dos tórtolas, símbolo de pureza de santa Ana.
Nacimiento de la Virgen.
La escena representa el nacimiento de la Virgen. Santa Ana se encuentra en el lecho atendida por una joven que le acerca la recién nacida; a la derecha dos mujeres están conversando, mientras en primer plano, una doncella prepara la cuna.
Sus ropajes son de la época en la que se pintó la obra, igual que el resto de la decoración de la habitación. También es de interés el que el pintor ha representado el estado civil de las mujeres que ayudan en el parto, las casadas cubren sus cabellos con tocas, en cambio la que se encuentra al lado de santa Ana, entregándole a María recién nacida, muestra su cabello, lo que indica que era soltera.
En el arte se representan a san Joaquín y santa Ana, ya de edad avanzada, ricamente vestidos, aunque con modestia, y acompañados de criados (ya que eran de buena posición social).
Adoración de los pastores.
La Natividad es el inicio del "Ciclo de la Infancia de Jesús", dentro del Nuevo Testamento ese pasaje solo aparece en el Evangelio de Mateo, y en el de Lucas. Ambos coinciden que nació en Belén, a pesar de que José y María vivían en Nazareth. Lucas afirma que nació en un pesebre, ya que no encontraron alojamiento, motivo por el cual se mantuvo que nació en un establo y que fue colocado en un pesebre. En lo que respecta a la adoración de los pastores, el único que lo recoge es san Lucas.
La escena se desarrolla en las ruinas de un edificio convertido en establo. Arrodillados se sitúan en el centro derecha san José y María, quien junta las manos en actitud de oración. Al Niño, en un pesebre de piedra, lo están adorando unos pastores situados a la izquierda.
Epifanía.
La Adoración de los Reyes o Epifanía, se representa en un interior con arquitecturas clásicas, en el que aparece María sentada en un trono con el Niño en su regazo.
El tema de los Reyes Magos es algo controvertido, ya que según las fuentes a las que se acude hablan de tres, dos, cuatro e incluso doce. Este episodio sólo se nombra en el evangelio de san Mateo (Mt.2, 1-12): unos magos vienen desde Oriente siguiendo una estrella que les lleva hasta Belén donde se encuentran La Virgen y el Niño. Una vez allí le ofrecen oro (por su condición de rey), incienso (por su condición divina), y mirra (por su condición humana).
En otros evangelios apócrifos, el tema se trata con más detalle, sobre todo en el “Evangelio Armenio de la Infancia” (siglo VI), donde se les nombra como Melchor, Gaspar y Baltasar. También en el siglo VII-VIII en un documento, erróneamente atribuido a Beda el Venerable, se identifica a Melchor como un anciano que entrega al Niño el oro; a Gaspar, como un hombre maduro que le regala el incienso; y a Baltasar a veces de piel oscura (más en el siglo XIV, generalizándose en el siglo XVI), más joven e incluso imberbe, que le entrega la mirra. Finalmente se representarán tres reyes, relacionados con la Trinidad, las tres edades del hombre, y los tres continentes en aquella época conocidos…
Visten túnicas, mantos y coronas, como reyes más que magos. Melchor está arrodillado, como el acto medieval de “homenaje del vasallo a su señor”. Tras él, Gaspar y Baltasar están interactuando; Baltasar con vestimentas exóticas y de piel más oscura. El Niño mira fijamente a Melchor y le tiende su mano derecha, mientras María lo sostiene en su regazo, en la composición podemos ver un intento de enlazar a los personajes unos con otros.
Última Cena.
Escena influida por el arte de Juan de Borgoña. Estamos en el interior de un salón, en el que aparecen los doce apóstoles y Jesús, celebrando la Última Cena. A la derecha, sentado en un banco y con manto verde, vemos a Judas, portando en su mano izquierda la bolsa con las 30 monedas. En el centro, un poco ladeado hacia la derecha está Jesús, de pie, bendiciendo, a su derecha san Juan se apoya en la mesa, mientras los demás apóstoles muestran respeto y veneración.
La profundidad la consigue mediante la mesa pintada haciendo uso de la técnica del escorzo, las losas del suelo con formas geométricas y la apertura de un gran ventanal geminado en el fondo.
Lavatorio de pies.
El lavado de los pies se describe en el Nuevo Testamento como un acto de amor de Jesús. Aparece en el Evangelio de san Juan, que narra como Jesús lavó los pies a sus discípulos durante la Última Cena. Pedro se negó pero finalmente Jesús lo hizo. Es el momento que se representa. Jesús arrodillado, con una túnica carmesí oscura, lava los pies a san Pedro, a la derecha identificamos a san Juan, que junta sus manos mostrando su respeto. Al fondo se abre un arco de medio punto, para dar perspectiva a la escena, en donde se hallan un grupo de apóstoles conversando, al igual que da profundidad a la escena las losas del suelo.
La figura de Cristo de de san Pedro guardan similitud con las tallas del mismo pasaje en el banco del retablo de la catedral de Toledo.
Lado derecho del retablo.
En este lado podemos ver escenas de la vida de María y de Jesús.
Anunciación
La Anunciación es uno de los temas más repetidos en la iconografía cristiana. En el centro de la escena, aparece el Espíritu Santo, representado como una paloma blanca. Está situado en el lado derecho de la Virgen escenificando el versículo de San Lucas (Lc 1:26-37): “Respondiendo el ángel, le dijo: El Espíritu Santo vendrá sobre ti, y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra; por lo cual también el Santo Ser que nacerá, será llamado Hijo de Dios”.
En la pintura no hay ninguna referencia espacial, pero la escena está enmarcada con arquitecturas inespecíficas. María está en su casa de Nazareth (como narran los evangelios apócrifos), sentada ante un reclinatorio, leyendo un libro. El pintor ha plasmado el momento en el que hace su aparición el arcángel san Gabriel.
La Virgen, sentada ante el reclinatorio, escucha las palabras de Gabriel que inicia una genuflexión. María en el momento del Anuncio está leyendo un libro que apoya en el reclinatorio y lo sostiene con su mano izquierda. Mientras tanto, se lleva la mano derecha al pecho. En María se trasluce su humildad y su recogimiento, al bajar la mirada en actitud de aceptación al mensaje que le ha comunicado el arcángel.
María va vestida con una túnica roja sobre la que lleva una amplia capa azul que le cubre la cabeza. Enfrente de la Virgen, irrumpe, el Arcángel san Gabriel con sus alas desplegadas y vestido con túnica blanca y manto rojo y verde que flota en el aire, dando la sensación de vitalidad y movimiento, en su mano izquierda lleva una filacteria; Gabriel flexiona su rodilla derecha, en señal de respeto y devoción, y levanta su brazo derecho, con su dedo índice elevado con el gesto característico de la oratoria en el arte clásico, transmitiendo a María el mensaje divino. En el centro de la escena un gran jarrón con azucenas, que simbolizan la virginidad y pureza de María.
Encontramos gran influencia de la Anunciación de Juan de Borgoña (c.1502-1505), del retablo mayor de la parroquia de la Santísima Trinidad de Alcaraz (Albacete), y la del retablo de la Concepción de la catedral de Toledo, aunque todas ellas pudieron derivar de una estampa de Martín Schongauer (h. 1490).
Visitación.
la Visitación de María a su prima Santa Isabel, solo se nombra en el evangelio de san Lucas (Lucas 1:39-56). En el pasaje se relata la visita realizada por la Virgen María, embarazada de Jesús, a su prima santa Isabel, embarazada, a su vez, de san Juan Bautista. La escena se representa con las dos figuras femeninas en el centro, fundidas en un abrazo, mientras Isabel hace intención de arrodillarse ante su prima como expresión de profundo respeto hacia ella: "En aquellos días, se levantó María y se fue con prontitud a la región montañosa, a una ciudad de Judá; entró en casa de Zacarías y saludo a Isabel. Y sucedió que, en cuanto oyó Isabel el saludo de María, saltó de gozo el niño en su seno..."
La escena se desarrolla en el exterior de la supuesta casa de Zacarías e Isabel, teniendo como fondo un paisaje con vegetación, lo que le da profundidad a la escena. A la izquierda se representa a María cubierta con un gran manto azul, sobre túnica granate, que baja su mirada hacia su prima que vestida, a su vez, con manto rojo, túnica verde y toca de mujer ya anciana, ha iniciado una genuflexión como prueba de respeto hacia María. Detrás de la cual aparece una doncella contemplando la escena juntando sus manos, en actitud de respeto.
Presentación en el templo.
la Presentación del Niño en el Templo de Jerusalén solo está contenida en el Evangelio de san Lucas (2, 22-35). En la escena se representa a María, en el centro, presentando al Justo Simón al Niño, tal y como estipulaba la ley mosaica para los primogénitos (Éxodo 13, 1-2). En segundo plano, detrás de María, vemos a la profetisa Ana, que lleva en un cestillo las dos tórtolas que tienen que presentar, para la purificación de María: "Cuando una mujer conciba y tenga un hijo varón... será impura como el tiempo de sus reglas... permanecerá todavía treinta y tres días purificándose de su sangre", al término de los cuales debe ir al templo con un cordero, "más si a ella no le alcanza para presentar una res menor, tome dos tórtolas o dos pichones, uno como holocausto y otro como sacrificio por el pecado; y el sacerdote hará expiación por ella y quedará pura" (Lev 12, 2-4; 8). Detrás de la profetisa vemos a un anciano san José, que permanece distante a la escena principal.
Huida a Egipto.
Episodio del evangelio de Mateo (Mt. 2, 13-15), en el que relata que un ángel se le apareció a san José y le dijo: "Levántate, toma al Niño y a su madre, huye a Egipto y quédate allí hasta que yo te diga, porque Herodes va a buscar al niño para matarlo..." En la escena que vemos se relata el milagro de la palmera, ya que estaban pasando hambre, y en el camino ven una palmera llena de dátiles que por estar muy altos no podían coger. Jesús ordena al árbol que incline sus ramas para coger el alimento.
Esta composición la encontramos en los grabados de Schongauer y en el retablo de Alcaraz (Albacete) de Juan de Borgoña, en la que la Virgen, montada en la mula, sostiene al Niño que, junto con san José, situado a la derecha, recogen los frutos de la palmera.
Jesús entre los doctores.
La escena se desarrolla en un edificio renacentista, con arcos de medio punto apoyados en pilares y bóvedas de arista, que establecen una perspectiva hacia el fondo, ya utilizado por Perugino, aunque en este caso se "mantiene la tradición hispano-flamenca de colocar delante del ábside un paño de terciopelo rojo con brocado de oro", cubriendo a Jesús un dosel circular.
En el centro de la escena se sitúa Jesús con los doctores. A la derecha vemos las figuras de la Virgen y san José contemplando la escena. La profundidad está conseguida por medio de los bancos en los que están sentados los doctores.
El pasaje, también conocido como Jesús perdido y hallado en el templo, lo relata Lucas (Lucas 2:41-50), donde narra la presencia de Jesús entre los teólogos y doctores de la Ley mosaica. Es un hecho sucedido cuando Jesús contaba con doce años y con ocasión de una visita que hicieron a Jerusalén, tardando tres días en encontrarlo en el templo, donde los doctores quedaron asombrados por sus conocimientos.
Matanza de Inocentes.
Episodio narrado en el Evangelio de san Mateo (Mt. 2, 16-18), y en los evangelios apócrifos (Protoevangelio de Santiago y en el Evangelio armenio de la infancia).
El hecho relata la orden dada por Herodes I el Grande de ejecutar a todos los niños nacidos en Belén, menores de dos años. El tema fue muy representado en el arte. En la imagen nos presenta la ciudad de Jerusalén, en la que soldados con corazas del siglo XVI tratan de arrebatar a los niños de los brazos de sus madres, alguna de ellas tratando de impedírselo.
Virgen de la Asunción.
En la parte superior del retablo, en el centro se abrió en el siglo XVI un óculo donde se colocaba una lámpara encendida para señalar que en el sagrario estaba la eucaristía. Este elemento se generalizó en los retablos aragoneses tras la construcción del retablo de La Seo de Zaragoza, abierto en el siglo XV. En Bolea el acceso al óculo es complicado, y al abrirlo desplazó las esculturas de la Dolorosa y san Juan del Calvario que quedaron en posición oblicua.
Por debajo del óculo, y cubierta por un doselete gótico está la imagen de María inspirada en el apocalipsis, con manto dorado, teniendo la luna a sus pies, y juntando sus manos en actitud de oración, flanqueada por ángeles músicos.
Pudiera ser iconográficamente representada la Virgen de la Asunción, es curioso que la Virgen no aparezca con el Niño en los brazos. El estilo de la talla es claramente del norte de Europa, su rostro es muy original, no sigue la norma de las imágenes góticas del entorno.
Calvario.
Culmina el retablo el Calvario, con las figuras de Cristo en la cruz, María, a la derecha; san Juan, a la izquierda, y en posición oblicua (ya hemos comentado que al abrir el óculo, las esculturas se tuvieron que adecuar al espacio).
Esculturas polsera.
Las esculturas que encontramos en el retablo, son de profetas y otros personajes de la Biblia, así como dos personajes, a derecha e izquierda en la parte inferior, sosteniendo la señal de Aragón.
Hasta aquí el vuelo por la colegiata de Bolea y su magnífico retablo. Espero que os haya gustado.
Hasta el próximo vuelo.
BIBLIOGRAFÍA:
-NAVAL MÁS, Antonio: Retablo de santa María La Mayor de Bolea: https://www.antonionavalmas.net/IMG/pdf/retablo_mayor_de_bolea_revisado_2021_compressed.pdf
- NAVAL MAS, Antonio: La colegiata de Bolea y su restauración, Zaragoza, Diputación General de Aragón, 1993.
-TRAVIESO, J: https://domuspucelae.blogspot.com/2022/12/visita-virtual-retablo-de-la-colegiata.html. Fotografía del Ecce Homo
-Retablo de Alcaraz (Albacete): https://www.youtube.com/watch?v=-mllp9CLYvw
- El Viaje de la libélula: la iglesia colegial de santa María de Bolea: https://www.elviajedelalibelula.com/single-post/2016-1-6-la-iglesia-colegial-de-santa-mar%C3%ADa-la-mayor-de-bolea-huesca
- SEPÚLVEDA SAURAS, Mª Isabel; PANO GRACIA, José Luis; MORTE GARCÍA, Carmen: La villa de Bolea. Estudio histórico-artístico y documental, Zaragoza, Gobierno de Aragón (Departamento de Cultura y Turismo), 2001.
- Asociación de amigos de la colegiata de Bolea:
Comments